domingo, 12 de noviembre de 2017

MELTEMI + TOMAS FALSAS de ÁNGEL CERVIÑO

RECUERDOS DE MI AUTOPSIA


(Prólogo de Eduardo Espina / epílogo de Vicente Luis Mora. 
Madrid: Ay del seis, 2017)


Hay una anécdota: una sala, un diván, alguien que escucha en modo psicoanálisis. Pero Meltemi es mucho más. En ese interior de celulosa y tintas, porque de interior se trata, las palabras salen como si fueran a buscar sin conocer direcciones, un paseo en plan flâneur por la enormidad de lo nombrado. Se les da un ligero empujón, y ¡hala, al mundo, a desenvolverse las palabras entre representaciones y silencios! Algunas regresan, otras buscan una compañía distinta, otras caen rendidas en el tiempo. “Ellas cantan y nosotros movemos los labios”. Última llamada para que empiece la sesión.

            El poema de Cerviño nunca es un resultado. Intuyo que él desea hablar de encrucijada, pero en los cruces de caminos hay que decidir un rumbo. Cerviño elude esta decisión, casi arrastrado por la fuerza de su propia escritura. El poema se dice a sí mismo, para decirse de modo distinto. Sin duda avanza, pero en cualquier dirección, quiero decir que también avanza, y con suma frecuencia, hacia la molécula, el protozoo de la palabra. Los preliminares de la significación. El amnios del lenguaje: “/ la palabra originaria era un Todo universal girando pleno en torno a la luz inagotable del sentido /”.  En ese plasma se mueve, indeciso y desvalido, claro está. Lo mismo y su contrario para decirse. La verbalización de un deseo que comparece para buscar el principio, el momento en que el lenguaje y sus referentes acuden en auxilio de un sujeto. A partir de ahí, silencios incendiados.

            Meltemi + Tomas falsas, el último libro de Ángel Cerviño. Cualquier comentario es inútil si se reduce a su excelencia. Yo hablaría de temeridad, un arrojarse por la ventana de las palabras. Vemos su caída, nos alcanza. La dispersión forma parte de su quehacer. Quiero imaginarlo moviéndose de un lado para otro, buscando esquinas, huecos, vacíos en la textura, como si estuviera colgado de una bóveda e intentara alcanzar los extremos. Queda ya dicho: la dispersión forma parte de su registro poético. Averiguar cuál es la materialidad de esa parte es casi labor de la ciencia, la física nuclear o la ingeniería genética. Por eso decía que Meltemi es mucho más que una sesión de conciencia compartida con un interlocutor. El viento, ahora Meltemi, antes Nordés y Bura, es casi la única seguridad.

            Teoría poética. Poesía posicional: desde algún lugar buscar la razón de alguna existencia, aunque no necesariamente la suya. Se basta con que otros ecos adopten su ritmo. Es una poesía muy poco conforme con las orillas. Desborda. No hay llegada, la palabra se queda, buscándose, intentando alianza con lo reconocible. Es un río que no va a dar al mar.
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            No es extraño que el autor, como en los apartes teatrales, salga de la escena para evidenciar que no hay enunciación estable (1). Es decir, se retira. En ese instante, texto y autor parecen seguir cursos distintos, aunque ambos se baten en retirada. Parecen regalar el espacio físico que ocupa la página. En la deriva, en el garete, queda cualquier significación. Pero cuidado: queda y esto es de una crucial importancia que luego abordaremos. Toda esta escenografía suele ir acompañada de una edición en forma de notas a pie de página, como sucede en algunos de sus libros. De la necesidad de exégesis y escolio se deduce que el texto necesita, al igual que en los clásicos, una amplificatio, en evidencia de la escritura nunca definitiva. Voces en off, contrabando del nombrar, insurrección del significado, apostasía del verbo…. “/ Dos se besan con ardor y cada uno pertenece a una historia diferente /”.

            La destrucción puede ser admirable, incluida la de la infancia. El ave fénix arde en la hoguera de su propio excremento. La crítica solo es posible como crisis, revolviendo en el derrumbadero, buscando en las cenizas. Desde ese momento de búsqueda, la literatura pierde su justificación, como decía W. G. Sebald (2). Crítica sobre la obra arruinada, sobre la ceniza. Es la señal de la existencia destruida. Solo quedan indicios y el arte únicamente es posible a partir de esa ceniza, comentaba Walter Benjamin (3). El ave fénix incendia a su padre sobre una hoguera levantada con su propio estiércol. Ese ave fénix solo caga canela, escribía Catherine Clément para aludir a Jacques Lacan. Ángel Cerviño pasaba por ahí, tal vez manos en los bolsillos, y decidió, también en pira sacrificial, escribir un poema, un inventario heteróclito del “yo”, en definitiva (4).

Durante la presentación en Madrid hace unos días

            Desde Locke y su Ensayo sobre el entendimiento humano se conserva la ecuación identidad personal y memoria. Yo soy por ahora el lector, y hago del texto, por tanto, un sayo, una capa y un entero y esmerado ajuar. El libro de Cerviño no se circunscribe, únicamente, a la ya canónica dispersión del “yo”, sus residuos erigidos en un lenguaje a golpe de deseo y necesidad. La idea de la memoria como cajón de sastre roza lo manido, lugar común de cualquier discurso que se pretenda inquieto, no acomodado a la tradición. Vano empeño, desde el momento que la redundancia es la credencial de casi cualquier comunicación.

            Como en toda autobiografía, Meltemi necesita del pacto del que hablaba Lejeune: quedemos, como acuerdo entre personas de bien, en que la voz dentro y fuera del texto coinciden (5). En este sentido Cerviño se acercaría a la impotencia magistralmente creativa de algunos místicos. La incapacidad de expresar aquello que solo se intuye, se presiente, la sombra de lo que fue ensueño, y acaso ni eso. Esto es muy serio, y de centenaria formulación. La ecolalia y la glosolalia son enfermedades del lenguaje. ¿Habrá una medicación específica que sane la lengua? Paul Ricoeur hablaba de que solo es posible el “yo” a través de una narración (6). ¿Qué pasa, entonces, cuando la lengua nos es insuficiente o poco capaz o convalece de enfermedad? Confiamos en los fármacos, en la terapia y en la cercanía de los amigos, necesitamos que alguien escuche el relato de lo que pretendemos ser: ese alguien se encarna en el interlocutor, el oidor, no pocas veces en la oración al vacío. Como telón de fondo, allá, en la recámara, la soledad y sus adjetivos. Meltemi es un libro excepcional, diría convencido que lo es toda la obra de Ángel Cerviño. Uno de los mejores, sin duda.

            “Mejor vuelvo a empezar”, dice varias veces comprometido con su propio relato. Estoy empeñado en sacarlo de las excelencias de las hornadas de última hora. Ubicarse en la urgencia del “ultimismo” es  relativamente sencillo, basta con algo de astucia, sondear en lo que se cree margen y buenas dosis de retórica y tono. Nada distinto desde el Renacimiento italiano, pero suele ignorarse.

            Uno de sus libros se llama ¿Por qué hay poemas, y no más bien nada?, fase previa de este Meltemi que empuja desde popa. Es frase de Leibnitz, después de Heidegger. ¿Por qué hay algo, y no más bien nada? ¿Por qué hay ser y no más bien nada? ¿Por qué somos en vez de una nada paradójicamente totalizadora? Antes hablábamos de que en esta poesía algo queda, sea como adherencia, residuo, sea como entropía de la significación. Pero entropía significa desorden. Firmamos en cónclave que el sentido no es una certeza de lo previo, jamás una aspiración del poema. Sin embargo, en la poesía de Cerviño esta basura, y él se reconoce en esta labor de recogida y reciclado, tiene una valencia, gramatical y biológicamente hablando (7). Esta escritura tiene una evidente preocupación por lo que hay más allá de cualquier designación. He ahí el problema, he ahí el origen de su grandeza: la materialidad de su pregunta, la razón del poema, de su voz, de todo aquello que lo acompaña. Aduzco como prueba de lo que expongo una de sus preguntas más directas: “¿qué clase de verdad enuncia la poesía?” (8). Cualquier respuesta irremediablemente se avendrá mal con el canon de la disidencia, sonará a holderliano rastreo. El poema es una reunión de ecos, nadie podrá discutirlo, pero son ecos que dejan impronta, tibio rescoldo. Por ahí cabe el husmeo, se intuye cierta entraña. Es una teoría poética, pero también una teoría del deseo. El prólogo de la voluntad.

            El libro empieza con un cálculo de lo que durará la sesión: una hora, veintiún minutos y treinta y dos segundos. Demasiada velocidad. Tenemos un paciente que habla y aquel que escucha desde un silencio en blanco, página por estrenar o pared de cal. Las tres primeras palabras son “no sé / quizá”. Las tres última “claro que sí”. ¿Mejoría? ¿Ganas de terminar? ¿Fin del historial clínico? Tal vez así fuera en su día, ahora con las Tomas falsas se reabre el caso. Una recaída, una secuela, la fiebre recurrente. En las primeras líneas tres veces aparece la conjunción “mientras”, y en la segunda línea el adverbio “simultáneamente”. En esa temporalidad sucede el poema/sesión, en el durante, en ese espacio cabal que va entre el antes y el después, territorio del gerundio, de lo que no encuentra un cierre adecuado y completo. En el eco, en las afueras, en el desecho, en la huella y en el arcén, en la renuncia a la poesía bonita y bien dicha: hay se localiza, también, la escritura. He escrito “también” colmado de conciencia, por el apremio que siento de situar toda la obra de Cerviño en un dominio superior a cualquier vigilancia, sea tradición o sea vanguardia. Dos palabras ahora en bancarrota. A la poesía de la claridad o del sentimiento se opone la del afán de discrepancia. En ambos casos, se suele caer en ese lugar llamado común.

            “Las opiniones nos tienen a nosotros”, dice. Ya se sabe: ‘Los libros nos leen’. El sujeto activo es, en el instante de su acción, sujeto pasivo, bien desde el diván o bien desde la biblioteca. Todo sucede al mismo tiempo. El instante es imperativo, y todo lo demás es memoria o hipótesis. Cerviño lo sabe, por eso, por su persistencia en lo que es ahora, vuelve una y otra vez sobre su escritura, alude a su error, la corrige, incluye el matiz o la duda. Pura oralidad, la de una confesión a tumba abierta ¿Tumba o cuna? Que lo diga el psicoanalista, que para eso cobra sus buenos honorarios.

            En pleno siglo XVI Teresa de Jesús escribía sus Moradas. En no pocas ocasiones la autora alude a su propia escritura y al contexto en que se produce. El hecho de escribir se convierte en una plena, plenísima conciencia del proceso, y no lo oculta, antes todo lo contrario, convierte el decir y su vicisitud en un pliego de descargo: menciona el momento exacto en que se desarrolla su escrito, pide ayuda sagrada para solventar su mala memoria o su impericia para concretar lo que pensaba escribir, aventura lo que tal vez vaya a decir en páginas más adelante, o alude a la condición poco letrada de sus lectoras, o recurre a una deixis que reclama cercanía, como si tuviéramos a nuestro alcance lo que allí mismo nos señala… Una fascinante inseguridad por depender en exceso del recuerdo, que se le nubla y del que desconfía. Es un diálogo en que el yo escribiente presenta sus cartas perdedoras, sus trabas e impericias. Apuesto diez de los grandes a que a Cerviño le interesan las ocho, diez líneas anteriores . Dice nuestro poeta: “/ cuanto más cerca de uno mismo se habla / más maliciosas e indóciles se vuelven las palabras // […] / las palabras siempre están tramando algo / ellas tienen sus propios intereses / conspiran en reuniones clandestinas / asambleas que se celebran en nuestra mente / […] / aposta nos desorientan / se hacen las encontradizas / saben muchas historias de ausencia / […] / y toda confesión acaba convirtiéndose en un decir fallido”. Diez mil reales de vellón a que Teresa de Cépeda llamaría por teléfono a Cerviño  solamente por esta última frase.

            Alguna vez, con tiempo, intentaré establecer equivalencias entre la poesía de Cerviño y la literatura de los siglos XVI y XVII.

            Hay quien habla de poesía que comunica, en contraste con la que se considera ilegible. En esa ilegibilidad encuentro yo la cercanía que para sí reclama la claridad y el sentimiento manifiesto, fundamentalmente porque el lenguaje poético intenta desprenderse de la funcionalidad del habla cotidiana. La poesía ‘resemantiza’ lo que la comunicación convirtió en yermo. Lo contrario radica en un lenguaje poético que amplia tanto el sentido de la palabra, que se adentra en el firmamento de lo inefable, aquella característica/incapacidad del místico. El anhelo de una lengua abierta, aunque solo sea una rendija, ya es motivo de mi elogio. En Cerviño lo está, pero de par en par. Se trata de la resistencia de “Los Oscuros”, dice él, de los “enemigos de la Claridad Pública”, perseguidos por la dependencia secreta de los Servicios de Seguridad Verbal. En este Régimen de Claridad, el gobierno ha traducido a lenguaje simplificado toda la historia de la literatura. Como buen psicoanálisis, la ficción es el estambre de la confidencia: “yo creo que Freud fue uno de los más grandes novelistas del siglo XX”, afirma tan campante.

            Meltemi + Tomas falsas se inicia con un verso de Paul Celan: “estábamos muertos y podíamos respirar”. Es difícil empezar de mejor manera. Como en cualquier relato onírico, se impone la lectura “letética”, aquella en la que el lector asume la postura de suspensión de su incredulidad, como la de ese relato de aires hindúes de Thomas Mann en que dos jóvenes se intercambian las cabezas (Las cabezas trocadas).

            Y al final el libro es un mar muerto en el que flotan las “palabras ahogadas / inertes / flotando boca abajo en el fragor sin reflujo de conciencia”. La imagen es arrolladora. Lo es toda la obra entera de Ángel Cerviño.



Francisco Layna Ranz



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